Pythagoras oli innostunut käsityksestä, jonka mukaan todellisuuden yleinen rakenne on ilmaistavissa lukusuhteiden avulla. Ne taas voidaan ilmaista musiikin intervalleina. Lukusuhteista keskeinen oli kymmenluku, jonka syntyminen perustui yksinkertaiseen matemaattiseen huomioon: 1+2+3+4 =10.
Pythagoras huomasi, että lukusarja määrittelee kolme harmonista intervallia, jotka ovat 2:1 eli oktaavi, 3:2 eli kvintti sekä 4:3 eli kvartti. Näin paikkansa pitävä, ikuinen matemaattinen totuus, joka heijasti todellisuuden rakennetta, oli ilmaistavissa sävelin soittamalla oktaavi, kvintti ja kvartti. Ihmiskorvan mahdollisuuksiin puolestaan kuului kyky tavoittaa intervallisoinnut, mikä merkitsi sen käsittämistä, millaiseksi Jumala oli luonut maailman.
Myöhemmin kristillisessä teologiassa heti Augustinuksen jälkeen elänyt Boethius esitti teoksessaan De Musica, että on olemassa kolmenlaista musiikkia: kosmista musiikkia, ihmisen korvallaan kuulemaa musiikkia ja musiikkia, jonka ihminen saa aikaan rakentamiensa soittimien avulla.
Boethiuksen mielestä todellisuuden rakenteen ilmaiseva musiikki ylittää ihmisen aistit. Sen tavoittamiseksi tarvitaan jonkinlaista sisäistä kykyä, sitä, josta Joonas Kokkonen on lausunut: Säveltäjän työn tärkein väline on sisäisen kuulemisen kyky.
Jo uskonpuhdistuksen aikana, jolloin Luther luonnehti musiikkia heti sananjulistamisen jälkeen tärkeimmäksi evankeliumin julistamisen keinoksi, tällainen huomautus oli tärkeä. Luther katsoi, että usko tulee kuulemisesta. Kun julistettu Sana yhdistyy musiikkiin, musiikki ilmaisee paljon enemmän kuin vain sisäisiä tunteita ja kokemuksia. Se ilmaisee sen, mikä on Jumalan tahto.
Pythagoraksen ja myöhemmin kristittyjen Boethiuksen ja Lutherin ajatuksia musiikin luonteesta todellisuuden rakenteen ja Jumalan tahdon ilmaisijana heijastaa myös ajatus kirkkosävellajeista. Kirkkosävellajien tehtävä on ilmaista Jumalan musiikkimaku eli se sävelrakenne, jonka mukaisesti Jumalan uskotaan tahtovan todellisuuden muodostuvan.
Kirkkosävellajit eli moodit poikkeavat normaalista tuntemastamme musiikista ja niiden tehtävä on se, että ne on varattu ilmaisemaan yliluonnollisen tahdon ja käsittämisen muotoja. Ne muodostivat 700-luvulta alkaen perustan gregoriaanisen laulun musiikilliselle luokitukselle.
Järjestelmä käsittää 12 luokitusta, doorinen, hypodoorinen, fryyginen, hypofryyginen, lyydinen, hypolyydinen, miksolyydinen, hypomiksolyydinen, aiolinen, hypoaiolinen, jooninen ja hypojooninen, jotka on ryhmitetty pareittain kuuteen autenttisiksi ja plagiaalisiksi nimitettyihin muotoihin. Autenttisten muotojen ulottuvuus on oktaavin ala ja plagiaalisten kvarttia alempi. Toinen merkittävä erottelu tässä järjestelmässä on resitointisävelen sijaitseminen autenttisiksi kutsuttujen sävellajien osalta kvinttiä ylempänä kuin perusmuoto ja plagiaalimuotojen osalta terssiä ylempänä kuin perusluokitusten niin sanottu finalis sävel.
Kirkkosävellajit merkitsevät kristillistä korjausta pythagoralaiseen näkemykseen oktaavista, kvartista ja kvintistä todellisuuden peruselementteinä. Ne lisäävät näihin terssin. Kun ajoittain keskustellaan siitä, millainen musiikki sopii kirkkoon ja siitä, onko hengellisellä musiikilla erityispiirteitä, keskiaikainen vastaus on, että hengellinen musiikki poikkeaa muusta musiikista terssin verran.
Moodisto on kiinnostava, koska klassisen teologian mukaan sen keskeiset laulajat, enkelit, jakaantuvat yhdeksään tasoon: enkelit, arkkienkelit, hallitukset, voimat, vallat, herruudet, valtaistuimet, kerubit ja serafit. Yhdeksän tasoa jakaantuvat puolestaan kolmeen. Enkelisfäärien taustalla näyttää olevan pikemminkin pythagoralainen lukuajattelu kuin kristillinen, joka ehkä edellyttäisi kahtatoista enkelisfääriä. Perinnäisen enkelihierarkian luonnostellut Dionysios Pseudo-Areiopagita elikin parisataa vuotta ennen kirkkosävellajien vakiintumista.
Oli miten oli, klassinen kristillinen näkemys todellisuuden rakenteesta on se, että alkuperäisessä luomisjärjestyksessä luomisen ylistystä edustavat ns. enkelikuorot, jotka ovat täyttyneet ylistysmusiikista. Mitä ylemmäksi enkelihierarkiassa käydään, sitä voimallisemmaksi musiikki muuttuu. Voi olla, että serafit eivät ole enää musikaalisia olentoja. Niiden musiikkiin verrattava äänentuotanto on muuttunut puhtaaksi huudoksi, koska ne ovat niin lähellä ikuista Valoa eli Jumalaa, kaiken musiikin lähdettä.
Kristillisen kertomuksen mukaan ennen kuin ihminen oli luotu, kaikkein korkein enkeli, kaikkein taitavin Paganinin tasoinen ylistäjä, Lucifer, lankesi. Paratiisissa ei siis sananmukaisesti soinut Paganini, vaan tämä taho ryhtyi kapinaan. Paratiisia alkoivat vartioida kerubit ja erityisesti heidän johtajansa Gabriel, joka on myös Paratiisin kuvernööri tai maaherra.
Luciferin lankeemuksen seurauksena enkelikuorojen laulu katosi ja sen korvasi enkelten välisen sodan jyly. Musiikki muuttui meluksi, mökämusiikiksi, todellisuuden rakennetta ei voinut enää käsittää, mahdollisuudet pythagoralaisilla suhteilla tai kirkon moodeilla ilmaistuun kokemukseen menivät menojansa. Boethiuksen kuvaama sisäinen kuunteleminen vaurioitui erittäin juuriin käyvällä tavalla. Koko kosmos oli pilaantunut ja sen nuotitus epäonnistunut. Musiikki ja laulut katosivat maailmasta.
Todellisuuden vaurioituminen ja sen muuttuminen epämusikaaliseksi otettiin varsin vakavasti uskonpuhdistuksen aikana. Kirkkomusiikkia ei enää pyritty muodostamaan erityisen kirkkosävellajiston varaan, vaan kirkkomusiikin perustaksi tulivat kansanlaulut, ns. luonnollinen musiikki. Kun tavalliset laulut yhdistettiin kristilliseen sanomaan, niiden avulla kyettiin ilmaisemaan inkarnaation ihme: infinitum capax est in finitum, ääretön sopii äärelliseen. Se, mikä oli menetetty, oli, kuitenkin, läsnä siinä todellisuudessa, joka oli asettunut menetyksen tilaan. Monet laulut, vaikkapa Jumala ompi linnamme, olivat täysin maallisia renkutuksia, jotka kristillisen sanoituksen myötä muutettiin hengellisiksi. Jopa suomalaisten Siionin virsien sävelmähistoriallinen tausta juontaa juurensa ranskalaiseen 1500-luvun chansoniin.
Musiikilla on semanttisia ominaisuuksia. Se siis viittaa tai sisältää maailman tai todellisuuden, kuten jo Pythagoras, Boethius ja muut ajattelivat. Millaisia musiikin semanttiset ominaisuudet ovat?
Asian tarkastelu on hieman kyseenalaista, koska 1900-luvun semantiikan tutkimusta sävytti pitkään Ludwig Wittgensteinin esittämä näkemys, jonka mukaisesti semantiikka on analysoimatonta. Hänen mukaansa emme voi sanoa semantiikan peruskäsitteestä totuudesta yhtään mitään, emme saavuta kielen ja maailman välisiä suhteita, voimme vain vaieta siitä, mistä ei voi puhua. Vuosisadan loppupuolella omaksuttiin kuitenkin melko laajasti näkemys, jonka mukaisesti Wittgenstein oli erehtynyt. Totuus ei ole saavuttamaton. Pikemminkin se on ehtymätön. Emme voi käsittää kielen ja maailman välistä suhdetta kokonaisuutena, mutta voimme irrottaa kielestä paloja ja verrata niitä kielen muihin osiin. Näin tekemällä voimme edetä totuutta kohti ikään kuin askel askeleelta.
Olemme tottuneet ajattelemaan, että semantiikka, joka merkitsee toden ja epätoden asteikolla mitattua ajattelun ja maailman välistä suhdetta, liittyy nimenomaisesti inhimillisiin kieliin, joita yleensä ajattelemme sellaisina, että ne ovat luonnollisia puhuttuja kieliä, joiden syntaksi eli sanasto ja kielioppi on ilmaistavissa formaalisesti.
Kulttuurimme sisältyy kuitenkin näkemys, jonka mukaisesti olisi olemassa myös ns. mentaalikieli, mielen kieli, joka edeltää luonnollisia kieliä. Mentaalikieli olisi jonkinlainen sisäinen mielen kyky, joka kykenee kääntämään luonnollisten kielten lauseet henkisiksi ilmaisuiksi. Mentaalikieleen saattaa perustua esimerkiksi se, että opimme helposti vieraita kieliä. Voi olla, että mentaalikieli on jo lapsella äidin kohdussa ennen kuin hän on oppinut ensimmäistä vierasta kieltään eli äidinkieltään.
Voi olla, että eräänlainen käsittämiskyky, joka musiikkiin liittyy, sijaitsee juuri tällaisessa mentaalikielessä. Ennen puhumaan oppimista lapset saattavat hyräillä. Myös kuoleman lähestyessä ja ihmisen siirtyessä tietoisuudessaan kerrostumiin, joille luonnollinen kieli ei enää yllä, ihminen näyttää käsittävän musiikkia.
Voi olla, että Boethius oli osittain oikeassa, kun hän esitti, että on musiikkia, jota voidaan kuulla vain yliluonnollisin aistein. Voi olla, että kaikki musikaalinen käsittäminen liittyy kykyymme kuulla kuulematta, sisäiseen kuulemiseen. Sisäisen kuulemisen semantiikka liittyy ehkä siihen, että sen välittämien musikaalisten rakenteiden luonne on vastaava kuin todellisuuden yleinen luonne. Todellisuuksia on kuitenkin monenlaisia ja voi olla, että voimme musiikkiin liittyvien valintojen avulla ohjata ihmisiä tietynlaiseen todellisuuteen, esimerkiksi pois kaupallisesta todellisuudesta hengelliseen todellisuuteen.
Yllä tehty huomautus on mielestäni tärkeä, koska voi olla, ettei sanojen yhtyminen musiikkiin ole aivan välttämätöntä, jotta musiikista tulisi hengellistä. Voi olla, että musiikin syntaksi voi sisältää riittävät edellytykset hengellisille kokemuksille.
Mikä musiikin syntaksissa olisi sellaista, joka mahdollistaisi hengellisten kokemusten syntymisen? Yksi ehdokas tällaiseksi ovat tietenkin kirkkosävellajit. Toinen ehdokas, jota käsittelen hieman, koska se liittyy luterilaiseen perinteeseen, on tauko.
Tauko merkitsee vaikenemista joko yhdessä tai kaikissa äänissä, joista jälkimmäinen on nimeltään kenraalipaussi. Kenraalipaussi on siis se, mihin virsi viittaa, kun se sanoo, että maat, metsät, hiljenneinä, kiittävät Jumala. Eriaikaiset tauot puolestaan voivat hahmottaa sävelteoksen yleistä rakennetta tai tukea äänen itsenäistä asemaa. Niihin liittyy psykologisia ilmaisuarvoja, joista tyypillisimmät ovat pysähtyminen ja odottaminen.
Rakenteellisena erityistehosteena taukoa on käytetty viimeistään Beethovenin 7. sinfoniasta alkaen, mutta jo uskonpuhdistuksen ajan säveltäjät ottivat erittäin vakavasti tauon merkityksen musiikille. Taukoa käytettiin ilmaisuvoimallisesti erityisesti barokkimusiikissa, jonka tauoista esimerkillisin on toccatojen stylus phantasticus tauko.
Tauko ilmaisee ylistystä ja kiitosta. Se hahmottaa kokonaisuuden, tukee yksilöitä, pysäyttää ja odottaa. On siis niin, että taitavasti käytettynä yksi musikaalinen ilmaisumuoto, tauko, mahdollistaa oikeastaan kaiken sen, mistä hengellisessä elämässä tuntuisi luontevalta ajatella olevan kysymys.
Vaikeneminen liittää meidät enkelten maailmaan, ylistykseen. Vaikeneminen osoittaa sen, mitä etsimme, kokonaisuuden. Vaikeneminen antaa sen, mikä on tullut kyseenalaistetuksi, olemassaolon oikeuden.
Tauko tekee sen, mitä monien pitäisi tehdä: pysäyttää. Tauko asettaa tilaan, joka on ihmisen perustilanne: odottamiseen.
Tahtoisinkin ehdottaa, että mikäli kysyttäisiin, mikä on Jumalan paikka, locus, musiikissa, se olisi lähinnä tauko.
Tauon merkitysanalyysin ainesosat nimittäin ovat yhteensopivia sellaisten Jumalaa koskevien väitteiden kanssa kuin että Jumala on armollinen ja että Jumala on rakkaus. Edelleen tauko muistuttaa luomisen viimeisestä päivästä, jona Jumala lepäsi. Tauko on musikaalinen sapatti, jumalanpalveluspäivä, jolloin ihminen luopuu kaikesta kuormituksestansa ja juhlii Aurinkoa ja ylösnousemusta.
Pythagoras huomasi, että lukusarja määrittelee kolme harmonista intervallia, jotka ovat 2:1 eli oktaavi, 3:2 eli kvintti sekä 4:3 eli kvartti. Näin paikkansa pitävä, ikuinen matemaattinen totuus, joka heijasti todellisuuden rakennetta, oli ilmaistavissa sävelin soittamalla oktaavi, kvintti ja kvartti. Ihmiskorvan mahdollisuuksiin puolestaan kuului kyky tavoittaa intervallisoinnut, mikä merkitsi sen käsittämistä, millaiseksi Jumala oli luonut maailman.
Myöhemmin kristillisessä teologiassa heti Augustinuksen jälkeen elänyt Boethius esitti teoksessaan De Musica, että on olemassa kolmenlaista musiikkia: kosmista musiikkia, ihmisen korvallaan kuulemaa musiikkia ja musiikkia, jonka ihminen saa aikaan rakentamiensa soittimien avulla.
Boethiuksen mielestä todellisuuden rakenteen ilmaiseva musiikki ylittää ihmisen aistit. Sen tavoittamiseksi tarvitaan jonkinlaista sisäistä kykyä, sitä, josta Joonas Kokkonen on lausunut: Säveltäjän työn tärkein väline on sisäisen kuulemisen kyky.
Jo uskonpuhdistuksen aikana, jolloin Luther luonnehti musiikkia heti sananjulistamisen jälkeen tärkeimmäksi evankeliumin julistamisen keinoksi, tällainen huomautus oli tärkeä. Luther katsoi, että usko tulee kuulemisesta. Kun julistettu Sana yhdistyy musiikkiin, musiikki ilmaisee paljon enemmän kuin vain sisäisiä tunteita ja kokemuksia. Se ilmaisee sen, mikä on Jumalan tahto.
Pythagoraksen ja myöhemmin kristittyjen Boethiuksen ja Lutherin ajatuksia musiikin luonteesta todellisuuden rakenteen ja Jumalan tahdon ilmaisijana heijastaa myös ajatus kirkkosävellajeista. Kirkkosävellajien tehtävä on ilmaista Jumalan musiikkimaku eli se sävelrakenne, jonka mukaisesti Jumalan uskotaan tahtovan todellisuuden muodostuvan.
Kirkkosävellajit eli moodit poikkeavat normaalista tuntemastamme musiikista ja niiden tehtävä on se, että ne on varattu ilmaisemaan yliluonnollisen tahdon ja käsittämisen muotoja. Ne muodostivat 700-luvulta alkaen perustan gregoriaanisen laulun musiikilliselle luokitukselle.
Järjestelmä käsittää 12 luokitusta, doorinen, hypodoorinen, fryyginen, hypofryyginen, lyydinen, hypolyydinen, miksolyydinen, hypomiksolyydinen, aiolinen, hypoaiolinen, jooninen ja hypojooninen, jotka on ryhmitetty pareittain kuuteen autenttisiksi ja plagiaalisiksi nimitettyihin muotoihin. Autenttisten muotojen ulottuvuus on oktaavin ala ja plagiaalisten kvarttia alempi. Toinen merkittävä erottelu tässä järjestelmässä on resitointisävelen sijaitseminen autenttisiksi kutsuttujen sävellajien osalta kvinttiä ylempänä kuin perusmuoto ja plagiaalimuotojen osalta terssiä ylempänä kuin perusluokitusten niin sanottu finalis sävel.
Kirkkosävellajit merkitsevät kristillistä korjausta pythagoralaiseen näkemykseen oktaavista, kvartista ja kvintistä todellisuuden peruselementteinä. Ne lisäävät näihin terssin. Kun ajoittain keskustellaan siitä, millainen musiikki sopii kirkkoon ja siitä, onko hengellisellä musiikilla erityispiirteitä, keskiaikainen vastaus on, että hengellinen musiikki poikkeaa muusta musiikista terssin verran.
Moodisto on kiinnostava, koska klassisen teologian mukaan sen keskeiset laulajat, enkelit, jakaantuvat yhdeksään tasoon: enkelit, arkkienkelit, hallitukset, voimat, vallat, herruudet, valtaistuimet, kerubit ja serafit. Yhdeksän tasoa jakaantuvat puolestaan kolmeen. Enkelisfäärien taustalla näyttää olevan pikemminkin pythagoralainen lukuajattelu kuin kristillinen, joka ehkä edellyttäisi kahtatoista enkelisfääriä. Perinnäisen enkelihierarkian luonnostellut Dionysios Pseudo-Areiopagita elikin parisataa vuotta ennen kirkkosävellajien vakiintumista.
Oli miten oli, klassinen kristillinen näkemys todellisuuden rakenteesta on se, että alkuperäisessä luomisjärjestyksessä luomisen ylistystä edustavat ns. enkelikuorot, jotka ovat täyttyneet ylistysmusiikista. Mitä ylemmäksi enkelihierarkiassa käydään, sitä voimallisemmaksi musiikki muuttuu. Voi olla, että serafit eivät ole enää musikaalisia olentoja. Niiden musiikkiin verrattava äänentuotanto on muuttunut puhtaaksi huudoksi, koska ne ovat niin lähellä ikuista Valoa eli Jumalaa, kaiken musiikin lähdettä.
Kristillisen kertomuksen mukaan ennen kuin ihminen oli luotu, kaikkein korkein enkeli, kaikkein taitavin Paganinin tasoinen ylistäjä, Lucifer, lankesi. Paratiisissa ei siis sananmukaisesti soinut Paganini, vaan tämä taho ryhtyi kapinaan. Paratiisia alkoivat vartioida kerubit ja erityisesti heidän johtajansa Gabriel, joka on myös Paratiisin kuvernööri tai maaherra.
Luciferin lankeemuksen seurauksena enkelikuorojen laulu katosi ja sen korvasi enkelten välisen sodan jyly. Musiikki muuttui meluksi, mökämusiikiksi, todellisuuden rakennetta ei voinut enää käsittää, mahdollisuudet pythagoralaisilla suhteilla tai kirkon moodeilla ilmaistuun kokemukseen menivät menojansa. Boethiuksen kuvaama sisäinen kuunteleminen vaurioitui erittäin juuriin käyvällä tavalla. Koko kosmos oli pilaantunut ja sen nuotitus epäonnistunut. Musiikki ja laulut katosivat maailmasta.
Todellisuuden vaurioituminen ja sen muuttuminen epämusikaaliseksi otettiin varsin vakavasti uskonpuhdistuksen aikana. Kirkkomusiikkia ei enää pyritty muodostamaan erityisen kirkkosävellajiston varaan, vaan kirkkomusiikin perustaksi tulivat kansanlaulut, ns. luonnollinen musiikki. Kun tavalliset laulut yhdistettiin kristilliseen sanomaan, niiden avulla kyettiin ilmaisemaan inkarnaation ihme: infinitum capax est in finitum, ääretön sopii äärelliseen. Se, mikä oli menetetty, oli, kuitenkin, läsnä siinä todellisuudessa, joka oli asettunut menetyksen tilaan. Monet laulut, vaikkapa Jumala ompi linnamme, olivat täysin maallisia renkutuksia, jotka kristillisen sanoituksen myötä muutettiin hengellisiksi. Jopa suomalaisten Siionin virsien sävelmähistoriallinen tausta juontaa juurensa ranskalaiseen 1500-luvun chansoniin.
Musiikilla on semanttisia ominaisuuksia. Se siis viittaa tai sisältää maailman tai todellisuuden, kuten jo Pythagoras, Boethius ja muut ajattelivat. Millaisia musiikin semanttiset ominaisuudet ovat?
Asian tarkastelu on hieman kyseenalaista, koska 1900-luvun semantiikan tutkimusta sävytti pitkään Ludwig Wittgensteinin esittämä näkemys, jonka mukaisesti semantiikka on analysoimatonta. Hänen mukaansa emme voi sanoa semantiikan peruskäsitteestä totuudesta yhtään mitään, emme saavuta kielen ja maailman välisiä suhteita, voimme vain vaieta siitä, mistä ei voi puhua. Vuosisadan loppupuolella omaksuttiin kuitenkin melko laajasti näkemys, jonka mukaisesti Wittgenstein oli erehtynyt. Totuus ei ole saavuttamaton. Pikemminkin se on ehtymätön. Emme voi käsittää kielen ja maailman välistä suhdetta kokonaisuutena, mutta voimme irrottaa kielestä paloja ja verrata niitä kielen muihin osiin. Näin tekemällä voimme edetä totuutta kohti ikään kuin askel askeleelta.
Olemme tottuneet ajattelemaan, että semantiikka, joka merkitsee toden ja epätoden asteikolla mitattua ajattelun ja maailman välistä suhdetta, liittyy nimenomaisesti inhimillisiin kieliin, joita yleensä ajattelemme sellaisina, että ne ovat luonnollisia puhuttuja kieliä, joiden syntaksi eli sanasto ja kielioppi on ilmaistavissa formaalisesti.
Kulttuurimme sisältyy kuitenkin näkemys, jonka mukaisesti olisi olemassa myös ns. mentaalikieli, mielen kieli, joka edeltää luonnollisia kieliä. Mentaalikieli olisi jonkinlainen sisäinen mielen kyky, joka kykenee kääntämään luonnollisten kielten lauseet henkisiksi ilmaisuiksi. Mentaalikieleen saattaa perustua esimerkiksi se, että opimme helposti vieraita kieliä. Voi olla, että mentaalikieli on jo lapsella äidin kohdussa ennen kuin hän on oppinut ensimmäistä vierasta kieltään eli äidinkieltään.
Voi olla, että eräänlainen käsittämiskyky, joka musiikkiin liittyy, sijaitsee juuri tällaisessa mentaalikielessä. Ennen puhumaan oppimista lapset saattavat hyräillä. Myös kuoleman lähestyessä ja ihmisen siirtyessä tietoisuudessaan kerrostumiin, joille luonnollinen kieli ei enää yllä, ihminen näyttää käsittävän musiikkia.
Voi olla, että Boethius oli osittain oikeassa, kun hän esitti, että on musiikkia, jota voidaan kuulla vain yliluonnollisin aistein. Voi olla, että kaikki musikaalinen käsittäminen liittyy kykyymme kuulla kuulematta, sisäiseen kuulemiseen. Sisäisen kuulemisen semantiikka liittyy ehkä siihen, että sen välittämien musikaalisten rakenteiden luonne on vastaava kuin todellisuuden yleinen luonne. Todellisuuksia on kuitenkin monenlaisia ja voi olla, että voimme musiikkiin liittyvien valintojen avulla ohjata ihmisiä tietynlaiseen todellisuuteen, esimerkiksi pois kaupallisesta todellisuudesta hengelliseen todellisuuteen.
Yllä tehty huomautus on mielestäni tärkeä, koska voi olla, ettei sanojen yhtyminen musiikkiin ole aivan välttämätöntä, jotta musiikista tulisi hengellistä. Voi olla, että musiikin syntaksi voi sisältää riittävät edellytykset hengellisille kokemuksille.
Mikä musiikin syntaksissa olisi sellaista, joka mahdollistaisi hengellisten kokemusten syntymisen? Yksi ehdokas tällaiseksi ovat tietenkin kirkkosävellajit. Toinen ehdokas, jota käsittelen hieman, koska se liittyy luterilaiseen perinteeseen, on tauko.
Tauko merkitsee vaikenemista joko yhdessä tai kaikissa äänissä, joista jälkimmäinen on nimeltään kenraalipaussi. Kenraalipaussi on siis se, mihin virsi viittaa, kun se sanoo, että maat, metsät, hiljenneinä, kiittävät Jumala. Eriaikaiset tauot puolestaan voivat hahmottaa sävelteoksen yleistä rakennetta tai tukea äänen itsenäistä asemaa. Niihin liittyy psykologisia ilmaisuarvoja, joista tyypillisimmät ovat pysähtyminen ja odottaminen.
Rakenteellisena erityistehosteena taukoa on käytetty viimeistään Beethovenin 7. sinfoniasta alkaen, mutta jo uskonpuhdistuksen ajan säveltäjät ottivat erittäin vakavasti tauon merkityksen musiikille. Taukoa käytettiin ilmaisuvoimallisesti erityisesti barokkimusiikissa, jonka tauoista esimerkillisin on toccatojen stylus phantasticus tauko.
Tauko ilmaisee ylistystä ja kiitosta. Se hahmottaa kokonaisuuden, tukee yksilöitä, pysäyttää ja odottaa. On siis niin, että taitavasti käytettynä yksi musikaalinen ilmaisumuoto, tauko, mahdollistaa oikeastaan kaiken sen, mistä hengellisessä elämässä tuntuisi luontevalta ajatella olevan kysymys.
Vaikeneminen liittää meidät enkelten maailmaan, ylistykseen. Vaikeneminen osoittaa sen, mitä etsimme, kokonaisuuden. Vaikeneminen antaa sen, mikä on tullut kyseenalaistetuksi, olemassaolon oikeuden.
Tauko tekee sen, mitä monien pitäisi tehdä: pysäyttää. Tauko asettaa tilaan, joka on ihmisen perustilanne: odottamiseen.
Tahtoisinkin ehdottaa, että mikäli kysyttäisiin, mikä on Jumalan paikka, locus, musiikissa, se olisi lähinnä tauko.
Tauon merkitysanalyysin ainesosat nimittäin ovat yhteensopivia sellaisten Jumalaa koskevien väitteiden kanssa kuin että Jumala on armollinen ja että Jumala on rakkaus. Edelleen tauko muistuttaa luomisen viimeisestä päivästä, jona Jumala lepäsi. Tauko on musikaalinen sapatti, jumalanpalveluspäivä, jolloin ihminen luopuu kaikesta kuormituksestansa ja juhlii Aurinkoa ja ylösnousemusta.
